Spotify à la rescousse des artistes : l’hypocrisie du siècle ?

Dis donc Jamy, il est où, l’argent de la musique ? C’est pas sorcier, dans les poches du patronat, comme toujours. Alors que le Covid-19 est en train de mettre une énorme claque à toute notre société, il est bien évident que celles et ceux qui sont toujours du côté de la thune pousseront ici dans le sens du vent. Autant dire que quand on a vu que Spotify mettait en place un fonds de soutien aux artistes, ça nous a doucement fait rigoler et ça a activé notre loupiotte à bullshit. Alors, l’hypocrisie du siècle ? Spoiler : pas sûr.

Une pandémie, des professions

Tous les corps de profession sont touchés par les conséquences économiques et sociales de la pandémie du Covid-19, on le sait bien. Mais on sait aussi que tous les secteurs ne sont pas dotés des mêmes capacités de soutien, qu’on parle des acteurs importants du secteur en question ou des gouvernements. Les liens du pouvoir avec certaines industries favorisent le paiement par les fonds publics du chômage partiel, de soutien massif ; qui croit réellement que les banques seront touchées par la crise ? Qu’on se le dise bien : s’il y a une partie des salariés du privé qui ne souffriront pas de la crise, c’est uniquement parce que l’État paiera la différence du chômage partiel et que les banques seront aptes à prêter avec l’argent des fonds publics.

La simplicité avec laquelle les secteurs professionnels s’accommoderont de la crise est proportionnelle à leur proximité avec les intérêts d’une classe dirigeante dont toute la philosophie économique est concentrée autour du concept de croissance. Alors quels seront les mondes professionnels laissés à l’abandon ? On le sentait venir avant même le confinement : les artistes, les techniciens de la culture, les salariés du spectacle, c’est tout un réseau culturel qui risque d’être très durablement impacté par la crise économique liée à la gestion de l’épidémie.

La faute à la structure même des contrats qui régissent le milieu de la culture ? Certes, le statut – pour ne parler que de la France – d’intermittents du spectacle est extrêmement précaire pour une situation comme celle-ci. Chaque contrat est un CDD d’usage, valable uniquement pour une période et une action données. On pourrait donc se dire que si le confinement ne dure que quelques semaines, tous ces contrats seront garantis. En réalité, deux problèmes se posent : le premier, c’est que ces contrats de concert, de construction de scène, de prise de son, n’ont pas nécessairement été signés par des entreprises ou des associations capables de tenir le choc de la crise. Comment les petites salles de nos villes vont-elles pouvoir payer les artistes sans que le concert ait lieu et que le bar puisse tourner à plein ? Impossible. Le second problème, c’est que ces contrats recèlent une potentialité d’annulation en cas de « force majeure ». Cet énorme hic présent dans la juridiction des CDD a été immédiatement pointé par une intersyndicale qui a demandé une levée de fonds publics pour faire face à la série d’annulation.

Et puis, on le sait bien : au-delà même du fait que beaucoup de pans du secteur culturel tournent en dehors de contrats clairs et ne pourront être rémunérés correctement, passées les trois ou quatre semaines pendant lesquelles les acteurs de la musique ou du cinéma auront pu négocier autour de ces contrats, d’où viendra le travail ? Si les mesures de confinement perdurent jusqu’à l’automne prochain, comment le milieu de l’art pourra-t-il décemment se relever de la pandémie ?

Un S comme Superm…Spotify

Des aides se sont tout de suite proposées : de la part de l’État, qui devrait geler la période du confinement dans celle d’obtention des 507h nécessaires à l’obtention du statut d’intermittent (en gros, on fait comme si cette période n’avait pas existé) ; de la part des usagers, qui ont pu ne pas demander le remboursement de billets, soutenir les artistes par le merch. Mais clairement, on sait que les fonds publics sont orientés par un système de croissance qui n’est absolument pas en phase avec l’industrie culturelle. D’ailleurs, Macron l’a bien dit en parlant des métiers de la culture : « Aucune entreprise ne sera livrée au risque de faillite. » Aucune entreprise. Pour ce qui est des usagers, les mouvements de soutien ou de boycott n’auront jamais une force de coercition capable d’orienter tout un marché en temps de crise. Marché qui, on le rappelle, concerne quasiment sept milliards de personnes. Alors l’argent, comme disait l’autre, « il faut le prendre là où il est ». Mais il est où au fait, l’argent de la musique ? C’est là que le geste de Spotify est quelque peu troublant.

Le 25/03, la plateforme numéro un de streaming dans le monde a annoncé un plan d’aide aux artistes. Pas à l’industrie musicale, hein : aux artistes. Un geste plus que louable là où les États, comme on l’a dit, vont principalement engraisser les majors en invoquant ce fameux « ruissellement », l’arlésienne de notre univers. Au début, la news a complètement glissé sur nous : un « appel aux dons », tout le monde peut en faire, et ça n’engage à rien d’autre que de mettre en place une version améliorée d’une cagnotte Leetchi. Si vous avez déjà fait ça pour l’anniversaire d’un-e pote, vous savez que même si vous vous sentez le roi ou la reine de la soirée, ça vous a pris littéralement quatre minutes.

Sauf que Spotify s’engage à doubler la mise de tous les dons. Si les gens donnent 150 000 euros, Spotify rajoutera 150 000 euros. Sympa non ? D’autant plus que le projet est suivi par de vrais acteurs nationaux : le Centre National de la Musique en France, la PRS Foundation au Royaume-Uni, etc. Les auditeur-rices et un géant de l’industrie musicale, le spectacle vivant et la musique enregistrée, tout le monde main dans la main, faisant cette magnifique ronde capable d’encercler le virus dans l’amour et…c’est un peu du flan.

Attention, on ne dit pas que Spotify ne va pas sortir les billes au moment voulu : la boîte suédoise le fera, et sans mauvaises intentions. Mais qui croit vraiment que ce système va sauver les musicien-nes ? Au total, le « Covid-19 Music Relief By Spotify » espère rapporter un peu plus de 20 millions d’euros (10 des auditeur-rices, une fois de plus responsabilisé-es et mobilisé-es, et 10 de Spotify même). Si on prend l’exemple de l’Italie, ce sont plus de 3000 spectacles qui sont impactés rien que dans le secteur de la musique. Sur ces 3000 spectacles, 60 % ont été reprogrammés et ne figurent pas dans le total des pertes pour le seul secteur live de la musique. 20 % ont été tout bonnement annulés, produisant un manque à gagner de 40 millions d’euros. Le reste est encore en discussion. 40 millions d’euros, c’est donc l’estimation minimum – complètement improbable – de ce qu’il va falloir encaisser. Pour les concerts. En Italie seulement. Pour la vente de disques, les pertes sont évaluées à plus de 100 millions d’euros pour la même période (de fin février à fin avril). On rajoute à ça les concerts qui ne sont même plus programmés pour le printemps, l’annulation des festivals de l’été, la possible interdiction des concerts à plus de 1000 personnes pendant un an, le manque de dépense des auditeur-ices liée à leur propre situation financière difficile, etc. En faisant une estimation à la louche, on dira que le secteur de la musique en Italie aurait plutôt besoin d’un demi-milliard d’euros sur l’année 2020. Et ça proportionnellement pour tous les pays du monde, puisqu’il est improbable qu’un seul échappe à la pandémie.

Les sites de streaming tout-puissants ?

C’est peut-être la vraie question qui ressort du problème de la gestion du Covid-19 pour la musique, mais qui s’applique même à un temps normal. Spotify, géant du streaming, qui promet de se sacrifier pour ses artistes ? On serait pas, par hasard, dans le coup classique de ceux qui s’en mettent plein les pochasses et balancent cinq centimes avec un coup d’oeil christique ? En cherchant à répondre à cette question, on s’est rendu compte que c’est éminemment plus compliqué que ça.

Dans l’industrie musicale, Spotify n’est peut-être pas le nanti qu’on croit, et on le comprend en se posant cette simple question : pourquoi n’y a-t-il pas plus de plateformes indépendantes de streaming ? Quand on cherche à se procurer un abonnement, en tant qu’utilisateur-rice, on se sent un peu cerné-es par les grosses machines : Deezer, Spotify, Apple Music, Amazon, c’est à peu près tout ce à quoi on a droit, et les termes ont l’air d’être tous les mêmes. Beaucoup d’abonnements, beaucoup d’écoutes, peu d’argent pour les artistes. Mais en regardant la juridiction qui encadre le streaming musical, on se demande si le problème est vraiment chez Spotify. Quand on veut monter une radio, ou passer du son dans une soirée officielle, il faut reverser de l’argent à la SACEM (pour la France). Ce coût, c’est le même pour tout le monde, et il est centralisé et contrôlé par une juridiction au minimum nationale. Mais quand on veut monter une plateforme de streaming, il faut que les labels acceptent de mettre leur musique sur cette plateforme. Si je veux monter une plateforme, il va falloir que j’aille négocier avec toutes les personnes possédant des droits sur la musique que je veux streamer. Autrement dit, pour que Spotify puisse mettre à disposition l’écoute de Damso, de Squarepusher et de Michel Jonasz, il faut qu’un contrat soit passé avec chaque label. Pas de juridiction globale sur la répartition des royalties ou le montant maximum du contrat donc. Tout au cas par cas.

A quoi a-t-on affaire exactement ? Une entente cordiale de voyous entre Spotify et des majors ? À force de voir le néo-libéralisme mettre en avant ce genre de fonctionnement – comme les fameuses « négociations de branche » – on comprend ce que ça signifie : ceux qui sont propriétaires vont imposer aux autres leurs conditions. D’où la vraie question : Spotify a-t-il les épaules pour tenir tête à Universal ou Sony ? Pas du tout. Spotify a tout pour faire figure de démon jaune allié des majors dans ce qui est clairement une lutte des classes interne à l’industrie musicale, mais sa position n’est pas si enviable que cela.

En 2017 par exemple, les rentrées financières de Spotify ont explosé grâce au couronnement du streaming comme première consommation musicale dans le monde. Loin devant Apple Music et Deezer, le site suédois comptabilisait 4 milliards d’euros de recette dans l’année. Du jamais vu, sauf que du côté des pertes, le compte n’y était pas. Plus Spotify grossit, plus sa dette augmente, et elle s’élevait à plus d’un milliard la même année. Son entrée en bourse lui permet d’ailleurs de dégager cette trésorerie que le site n’a pas. Comment est-il possible qu’un géant de l’industrie, en situation de quasi-monopôle – le quasi est important – dans certains pays puisse être dans une telle situation financière ?

Les parasites du système

Il paraît que tout ce qu’ils ont, ils l’ont volé. Rien n’a jamais été plus vrai pour parler de la place des majors dans l’industrie musicale. Ces énormes compagnies, qui recensent des parts monstrueuses du marché, ont tous les atouts en main pour dominer les négociations avec les sites de streaming. On pourrait se dire que les labels et distributeurs ont un énorme intérêt à exister sur Spotify ou Deezer, mais leur situation est trop oligopolistique pour que ça fonctionne dans ce sens. Exemple : Sony Music Entertainement, en France, représente près de 30 % du marché. Qu’est-ce qu’il se passe si Sony décide de ne pas intégrer son catalogue à Spotify France ? Concrètement, quand vous ouvrirez l’appli, vous ne trouverez ni Fiona Apple, ni Beyoncé, ni A$ap Ferg, Childish Gambino, The Clash, Bob Dylan, Céline Dion, Miles Davis, Joe Dassin…nul besoin de poursuivre cette liste. Si Sony refuse son catalogue à Spotify, plus personne ne prend d’abonnement, et le site meurt en quelques semaines.

Pour comprendre jusqu’où va la domination réelle des majors vis-à-vis des sites de streaming, rappelons ce qui s’est produit il y a quelques années avec ces mêmes dirigeants de Sony. En 2015, Spotify veut négocier un contrat avec l’ensemble du catalogue Sony Music pour avoir un accès privilégié à ses artistes. Une initiative périlleuse mais nécessaire étant donné la part de marché du géant japonais. Il faut savoir que les productions ne sont pas en reste lors des contrats avec les plateformes de streaming. Tout s’y négocie au cas par cas, mais dans l’ensemble, les parts sont réparties de cette manière : si Spotify touche 100 euros, il en reverse 52 au label. Sur ces 52 euros, entre 40 et 45 euros seront conservés par le label, et le reste ira à l’artiste. Autant dire que si le chiffre d’affaire de Spotify est de 4 ou 5 milliards d’euros, on peut imaginer l’argent qui file en direction des majors.

Là-dessus, Sony se dit (probablement) : « tiens, quitte à piller les sites de streaming et exploiter les artistes, autant faire ça bien », et décide de refuser à Spotify l’utilisation de son catalogue. Un coup de poker absolument pas risqué, puisque Spotify a impérativement besoin de Sony pour subsister. La condition pour l’ouverture des négociations était en réalité toute tracée : Sony ne veut pas abandonner la moindre miette de son profit à quelqu’un d’autre, fût-ce une autre entreprise. Spotify a donc littéralement donné 1 milliard d’euros à Sony. Pas pour disposer de leur catalogue à loisir, attention : uniquement pour ouvrir les négociations. Ce milliard a pris la forme de 5,7% des parts de Spotify même. Autrement dit, la plateforme de streaming a dû donner une partie de son entreprise à Sony pour pouvoir discuter de combien elle allait la payer. Sony se voit donc rémunéré par les écoutes de ses artistes – écoutes évidentes étant donnée la part de marché – et par une part importante de la société elle-même, sur laquelle les artistes ne toucheront pas grand-chose. Le beurre, l’argent du beurre, la vache, l’herbe sous la vache et la nappe phréatique en-dessous.

It gets worse

En réalité, c’est encore pire que ça. En regardant ce qui s’est produit avec Universal. Le major a eu un deal du même genre avec Spotify. Au lieu des 5,7 % de parts, il a eu 3,8 %, correspondant à peu près à 800 millions de dollars, revendables ou conservables selon ses termes bien entendu. Là-dessus, Universal aurait pu choisir de reverser une part modeste à ses artistes, comme prévu chez Sony, ou ne rien reverser du tout, comme Warner. Mais la solution la plus fourbe est toujours la plus intéressante, n’est-ce pas ?

Lorsqu’un-e artiste signe un contrat avec un label, le label lui donne généralement une avance, paie le studio d’enregistrement du premier disque, aide pour la tournée, paie les soirées, etc. Cet argent, il n’est pas gratuit. Il est en réalité considéré comme une avance sur les futures royalties perçues par le label. Ainsi, lorsque le label reçoit de l’argent par la vente de disque, il est très probable que l’artiste ne touche rien, puisqu’il doit d’abord rembourser l’argent que le label a misé sur son projet. Plus clairement, lorsqu’on achète 100 euros de disques d’un artiste, le contrat stipule souvent que la distribution va toucher 25 euros, le label un gros 2/3, et il restera 13 euros ou moins pour l’artiste. Évidemment, cela dépend des contrats, mais pour un premier album sur un major, c’est ce qui risque de se produire. Vous comprenez l’ultime saloperie du système ? Le label, il l’a récupéré depuis bien longtemps son investissement dans l’artiste, puisqu’il touche déjà plus des trois quarts de ce qu’il lui rapporte. Mais il lui fait quand même payer sur sa part cet investissement, si bien que la plupart du temps, les artistes ne touchent absolument rien sur les ventes de disque.

Et bien, ce système, Universal a décidé de l’appliquer aussi aux recettes du streaming chez Spotify, et à l’argent que ce dernier a versé pour ouvrir les négociations. Sur les 800 millions disponibles grâce à la plateforme de stream, bien entendu une partie sera reversée aux artistes, mais elle devra déjà rembourser leur inexpiable dette. Ce système culmine dans le concept de « cross-collateralisation », un concept originellement utilisé dans le système bancaire pour croiser les prêts des particuliers. Dans le cas de l’industrie musicale, cela fonctionne de la sorte : si jamais l’artiste ne parvient pas à rembourser l’argent prêté par le label, ce qui est toujours le cas, il ne pourra pas en gagner sur son deuxième disque puisque si ce dernier marche extrêmement bien, il paiera l’argent donné au début du contrat pour le premier. Ce système commence même à être utilisé pour le merch, les tournées, et tout ce qui permettait – vraiment – aux artistes de gagner de l’argent.

Le piège systémique

Au final, on comprend que les artistes sont pris dans le même piège que les salariés traditionnels, une partie du droit du travail en moins. La force de travail de l’individu est complètement phagocytée par les propriétaires de la production, qui à la fois s’approprient les multiples fruits de ce qu’il a produit (disque, streaming, voire plus) et annihile intégralement toute possibilité d’émancipation. « Z’ont qu’à faire des labels indés ! » Et ouais, et comment tu le finances ton label ? Comment tu réserves le zénith de Clermont ? Comment tu fais pour que ton disque soit pas rangé au rayon lessive du Auchan ? Comment tu fais pour faire vivre les artistes ? Alors oui, l’indépendance ça existe, mais c’est une galère permanente dans un système qui est façonné par les majors pour que l’argent soit toujours le déclencheur d’une possibilité de succès. Alors internet, Youtube, oui ça existe les artistes qui sortent de rien, mais 1 – iels sont rares ; 2 – iels sont immédiatement récupéré-es par les majors après la première vague de succès. Et de fait, sans ces majors, le succès ne durerait pas. Alors certes, QLF Records. Mais pour un PNL dans le rap français, combien sont asservis à Universal et Sony ? Ils sont peu, les artistes qui peuvent se demander « quoi faire de toute cette oseille ».

Pour répondre à notre question de départ, c’est sûr que le plan d’aide de Spotify, tout sincère qu’il soit, c’est plus de la communication qu’autre chose. Cela ne sauvera pas l’industrie, et ça met une fois de plus les gens au centre de la responsabilisation alors qu’avec la thune que palpent les majors, ce n’est clairement pas à nous de payer. Associé au diable, Spotify fait peut-être du mieux qu’il peut. On se doute que les dirigeants habitent pas dans leur caisse, mais si vous voulez couper des têtes, c’est probablement pas là qu’il faut commencer.

Sources utilisées pour l’article :

https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/01/05/spotify-se-prepare-a-entrer-en-bourse-avec-une-methode-inhabituelle_5237860_3234.html

What Sony and Spotify’s secret deal really looks like

https://covid19musicrelief.byspotify.com/en-us

Cory Doctorow: A Lever Without a Fulcrum Is Just a Stick

A Lever Without a Fulcrum Is Just a Stick

Et surtout un grand merci à la – très – longue discussion qu’on a pu avoir avec Rebecca Giblin (University Of Melbourne) et qui nous a permis de comprendre tout ce système.

5 commentaires sur “Spotify à la rescousse des artistes : l’hypocrisie du siècle ?

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  1. Salut,

    Juste un mot concernant les avances, car je crois que tu fais fausse route (si je te lis bien).

    On parle d’avances de royalties (ou royautés en français). Il existe les mêmes dans l’édition (musicale, mais aussi littéraire) concernant les droits d’auteur, et dans le live concernant les éventuels bénéfices des grosses tournées. Il ne faut pas les confondre avec le budget de production.

    Le budget de production c’est l’ensemble des dépenses que la maison de disque prend à sa charge : la production en tant que telle (enregistrement, mixage, mastering, photos de presse, pochette d’album, vidéoclips…), la promotion (attaché.es de presse, makerting…) et la distribution (pressage cd et vinyles, promotion des ventes, etc.).

    Les avances correspondent aux royalties des artistes versés – précisément – en avance. C’est à dire qu’on verse aux artistes leurs revenus avant même la sortie de leur album. L’artiste reçoit donc ses revenus quoiqu’il arrive : que son album soit un succès ou un échec commercial. Et en cas d’échec, il ne rembourse pas son avance à la maison de disque, car ces avances sont « recoupables, mais non remboursables ». Bref, c’est tout bénéf.

    Non seulement l’artiste a tout intérêt à prendre ces avances car il n’a aucune garantie que son album sera un succès, mais en plus c’est une solide garantie que la maison de disque va travailler son album (promo, marketing, distribution, tour support, etc.). Sans avance, la maison de disque peut « planter » l’artiste et l’abandonner en cour de route. En lui versant une avance, elle sera d’autant plus motivée pour soutenir son artiste qu’elle doit se rembourser l’avance qu’elle lui a versée…

    J’espère que c’est plus clair.

    Je te conseille d’aller faire un tour sur le site de l’Irma (que tu connais peut-être déjà). Tu y trouveras une documentation sérieuse sur l’économie de la musique.

    Bien à toi,
    Quentin

    PS : les maisons de disques ne perçoivent pas d’argent de la SACEM comme mentionné dans l’article. Au contraire, elles payent la SACEM pour chaque pressage de cds/vinyles (SDRM). L’argent collecté par la SACEM est redistribué aux auteurs/compositeurs et à leurs éditeurs.

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    1. Bonjour Quentin, merci de ton commentaire.
      Pour la SACEM, c’était une coquille, merci de l’avoir noté.
      On est bien d’accord sur le fonctionnement des avances, mais le but de l’article est de pointer les dysfonctionnements utilisés par les majors pour coincer les artistes dans des contrats de débiteurs. Je te renvoie à l’affaire Taylor Swift de 2015. Si autant d’artistes de majors cherchent à sortir de ces contrats, c’est bien parce que les labels profitent du fait que, comme tu le dis, l’artiste a « tout intérêt à prendre ces avances » – en réalité, il n’a pas le choix – et que par peur d’un échec il se sent bien content d’avoir un argent, que le succès du disque lui fera regretter plus tard. Comment expliquer le geste d’Universal sinon, et la cross-collateralisation ?

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  2. Merci pour ton retour,

    Mon commentaire était en réaction à la partie « It gets worse » de ton article où il y a une confusion entre l’avance et le budget de production sur les deuxième et troisième paragraphes.

    – – –

    Concernant la cross-collatéralisation (purée c’est dur à écrire), je n’ai pas d’avis particulièrement tranché sur la manière de considérer les revenus liés aux rachats de plateformes.

    Les majors ont considéré que les revenus liés aux rachats de parts sociales des plateformes de streaming permettaient de recouper les avances d’artistes au même titre que les autres sources de revenus : ventes (physiques et digitales), droits voisins (rémunération équitable et copie privée), droits dérivés (merchandising et partenariat) et droits secondaires (synchro et sampling).

    Visiblement Taylor Swift a défendu un système alternatif dans lequel les revenus liés à l’actionnariat des majors ne rentraient pas en ligne de compte dans le recoupement des avances. Ce qui n’est certainement pas une mauvaise chose pour les artistes.

    – – –

    Maintenant, si on veut faire le lien entre la cross-collatéralisation et les avances, il est à mon sens important de faire la différence entre le modèle français et le modèle américain.

    Aux USA le système d’avance « coince » peut-être les artistes. Honnêtement je connais assez mal le système américain du copyright pour en juger. En tout cas, quand on voit les montages financiers qu’ils sont capables d’autoriser (titrisation des créances, hedge funds, etc.), ça ne me semble pas impossible. J’ai vu passer de nombreuses histoires sur les contrats américains, que ce soit sur Taylor Swift, Frank Ocean, Jared Leto, Trent Reznor (etc.), disant qu’ils se retrouvaient piégés par le système d’avance (« l’inexpiable dette » pour reprendre tes mots). Mais aucun article suffisamment précis pour expliquer le problème en détail. A vrai dire, je serais très curieux de voir comment sont foutus ces fameux contrats américains tant décriés.

    En revanche, les choses sont beaucoup plus simples en France. Aucun artiste n’est obligé d’accepter une avance. Et de toute façon, ils n’ont aucun intérêt à les refuser. Au pire ils resteront débiteurs toute leur vie. Dans la mesure où ces avances sont gratuites (pas de taux d’intérêt) et non remboursables, ils ne verront jamais les huissiers débarquer chez eux. Et une fois que leur contrat arrive à échéance, ils sont libres de re-signer avec le label (et de demander une nouvelle avance) ou de le quitter pour un autre, qu’ils soient débiteurs ou non. En France il n’y a pas de piège comme le laisse entendre beaucoup d’histoires américaines (du moins sur ce point précis…). Aucun artiste ne se retrouve « coincé » chez une major (ni même un label indé) jusqu’à recoupement de son avance. Donc l’impact de la cross-collatéralisation basée sur un recoupement d’avance reste assez limité chez nous.

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    1. Merci pour ton commentaire, très intéressant.
      Alors, pour répondre dans l’ordre : 1 – tu dis donc que l’avance que les royalties « rembourse » ne porte pas sur le budget de production ? Sur quoi alors ?
      2 – Effectivement, je grossis le trait parce que la finalité du site c’est de vulgariser, mais il faudrait distinguer précisément les pays, les structures, etc, et travailler avec Sony, ça n’est pas la même chose que bosser chez Dur & Doux.
      3 – Je me suis peut-être mal fait comprendre quand je dis que les artistes se retrouvent « coincés » chez les majors : effectivement, tu pars quand tu veux, et personne ne va venir prendre tes affaires. Mais si tu pars tu renonces à un certain succès, et tu pars sans la propriété de ta production. Je sais bien que c’est la norme, mais ça mérite d’être mis en avant et discuté. « Au pire, ils resteront débiteurs toute leur vie » : pas terrible, comme façon d’envisager sa carrière artistique, quand même.
      En tout cas merci à toi, n’hésite pas à revenir vers nous sur nos prochaines publications si tu as des remarques.

      J'aime

  3. Pour répondre à ton premier point, je vais détailler l’exemple d’un contrat de production phonographique (plus couramment appelé « contrat d’artiste »).

    Quand un artiste signe en label il y a 2 montants qui sont discutés :

    1) Celui du budget consacré à la production et l’exploitation de son album. C’est ce que j’évoquais dans mon premier commentaire : enregistrement, promo, marketing, distribution, etc. Toutes ces dépenses sont supportées uniquement par la maison de disque. C’est à sa charge, l’artiste ne s’occupe de rien. Il fait de la musique, c’est tout. Il reçoit même un salaire pour ça (cachet) lorsqu’il va en studio ou tourne dans un clip (en plus de ses royalties).

    2) Celui de l’avance. Le label verse à l’artiste ses royalties en avance (avant la sortie de l’album). C’est ce montant-là qui est remboursé sur les différents revenus perçus (ventes, droits voisins, droits dérivés et droits secondaires) sur la part de l’artiste uniquement.

    Un exemple avec des chiffres pour être plus concret :

    Une maison de disque promet à un.e jeune artiste qu’en signant avec elle, il/elle sera disque d’or (50K albums vendus ou équivalents streaming). Ils conviennent d’une avance de 50K€ et d’un taux de royalties équivalant à 10 % du PGHT (Prix de Gros Hors Taxe). Ce qui donne :

    Prix de vente public en magasin : 15€ TTC
    Prix de vente du label au magasin (PGHT) : 10€ HT
    Royalties de l’artiste : 10 % de 10€ soit 1€ par album

    Si la maison de disque vend 50K albums, ça fait 50K€ de royalties pour l’artiste (il recoupe 1€ par album). L’artiste a donc recoupé son avance au bout du 50.000e albums vendus. A partir du 50.001e album vendu, l’artiste recommencera à toucher ses 10 % prévu au contrat (généralement plus parce qu’il y a un système de palier, et le disque d’or est souvent le premier).

    —> En gros, une avance c’est une facilité de trésorerie pour l’artiste. Une sorte de prêt à taux 0. Ça lui permet de vivre entre la période d’enregistrement et celle de la commercialisation, puisqu’il s’écoule parfois jusqu’à un an entre les deux moments.

    Mais imaginons maintenant que la maison de disque ne vende « que » 30K albums. Cela signifie que l’artiste doit encore recouper 20K€ d’avance (à raison d’1€ par album). Mais même si cela n’arrive jamais, ce n’est pas grave pour l’artiste (financièrement du moins) car il/elle n’aura pas à rembourser sa maison de disque. La maison de disque a simplement perdu son pari en donnant une avance trop élevée à son artiste. Tant pis pour elle.

    —> On voit bien que c’est un sacré pari pour la maison de disque de donner une avance. Et que c’est donc pour l’artiste la garantie qu’elle mettra tous les moyens en œuvre pour que son projet fonctionne. Si ce n’est par amour de la musique, au moins cyniquement pour récupérer sa mise.

    A côté de cette avance (que la maison de disque n’est donc pas certaine de récupérer), il y a son budget de production. Si on reprend les chiffres, la maison de disque touche donc 90% du PGHT, soit 9€ dans notre exemple. Ces 9€ servent à rembourser ses dépenses : les coûts variables (enregistrement, promo, marketing, distribution…) et les coûts fixes (bureaux, parc informatique, et surtout ses salariés). A aucun moment elle ne fait supporter ce risque financier sur le dos de l’artiste. En tout cas en France…

    Les pièges à éviter pour les artistes, ce sont les abattements sur royalties concernant certaines dépenses. C’est notamment le cas pour les packagings onéreux (éditions spéciales, coffrets, etc.), les revenus étrangers (licences) et pour les campagnes de pub TV lorsqu’elles sont conséquentes (généralement à partir de 100K€ de dépenses). Et de manière générale, c’est aux managers et aux avocats d’artistes d’être vigilants là-dessus.

    Purée, heureusement qu’il y a le confinement. Pas sûr que je me relance dans ce genre de texte de sitôt haha!

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