Si vous nous lisez de temps en temps, vous savez à quel point on adore décortiquer l’avis de ceux qui ont des avis. Dans un monde dans lequel la consommation musicale se ferait simplement entre un.e artiste et nos oreilles, il n’y aurait pas besoin d’analyse sociale. Sauf qu’entre mes écouteurs et le morceau que je choisi d’écouter en me réveillant se trouvent souvent des intermédiaires. Ami.es, publicités, mais surtout la critique musicale, premier grand filtre de tout ce qui sort en musique.

Aujourd’hui on s’intéresse à la façon dont la critique musicale du jazz s’est construite en France entre 1945 et aujourd’hui, et dans quelle mesure la nouvelle vague du jazz anglais, qui est présente depuis deux ou trois ans, va grossir le trait des limites de cette critique, et va en déjouer les pièges.

L’époque où les jazzeux avaient des vues sur l’octogone

Avant la deuxième Guerre Mondiale, le jazz est un mouvement certes moteur pour le Paris de l’époque, mais qui reste dédié à une certaine population. C’est l’underground des années 1930, et quoiqu’ayant une histoire assez différente chez nous de celle qu’il a eue dans son pays d’origine, il peine néanmoins à sortir de l’illégalité dans laquelle il est né. C’est notamment pour cette raison que Ronald L. Morris a choisi de positionner son étude, Le Jazz et les gangsters, entre 1880 et 1940.

À partir de 1945, il va s’installer rapidement comme le genre musical de la nouvelle génération, dépassant largement le simple phénomène de mode. Comme l’a été le rock par la suite, le jazz devient dans les années 1950 l’emblème d’un renouveau socio-culturel, mais va connaître une construction très différente de celle du rock à la même époque, ou du hip-hop à l’heure actuelle.

Le jazz est probablement le genre qui a le plus vécu grâce et à travers la critique musicale. Certes, faire une histoire sociale du jazz, cela demanderait de faire une histoire des milieux dans lesquels évoluent les musicien.nes et leurs public, mais comme l’a montré Olivier Roueff dans Jazz, les échelles du plaisir, le jazz a fait l’objet d’enjeux permanents de légitimation par la critique, notamment dans les années 1960. Si chaque musique passe à un moment donné par le filtre de la critique journalistique, le jazz a été complètement formé par cette critique.

C’est là que ça devient croustillant. Dans les fameuses 60’s, à San Francisco, ça se déglingue la tête en essayant de savoir quel est le meilleur album des Grateful Dead. Mais à Paris, ça s’écharpe sur la question du free jazz. Comme l’explique Lucas Le Texier dans son article « La critique parisienne et la légitimation du free jazz. Vers une politisation du commentaire esthétique (1959-1965) », il faut compter à l’époque sur deux revues aux noms pourtant pas franchement explicites : Jazz Hot et Jazz Magazine. Traitant toutes deux de l’actualité du jazz en France, elles vont pourtant se lancer dans un conflit de plusieurs années sur la question du free jazz.

Mouvement apparu dans les années 1950 chez des artistes comme John Coltrane, Ornette Coleman ou Archie Shepp, le free jazz est un mouvement très complexe, qu’on pourrait décrire comme la libération atonale du jazz traditionnel et la volonté de concentrer le genre autour de l’unique question de l’improvisation. Pour Jazz Hot, le free jazz est une aberration, comme le montre cet habile commentaire digne d’un bulletin de collège de la part des journalistes Aris Destombes et Henri Renaud après le concert de Coltrane à l’Olympia en 1960 :

« Un manque de maturité profonde…À revoir dans un an, peu importe ce qu’en pensent certains jeunes ignares. »

Au-delà du fait qu’on a l’impression que Coltrane était le Koba LaD de l’époque pour les médias (toute proportion gardée), il faut dire que le free jazz n’est pas seulement perçu comme une musique neuve, mais surtout comme une musique politiquement très chargée.

La critique française, productrice d’épouvantails musicaux since 1945

Dans notre article sur Cyril Hanouna et le clash Booba-Kaaris, on vous parlait de la façon qu’ont les médias français de lire de la politique dans une musique qui n’en comporte pas nécessairement. Et bien, surprise : ce schéma n’est pas neuf. Lorsque Jazz Hot rejette en bloc le free jazz, c’est surtout parce que le mouvement est composé – et pas du tout majoritairement – de musiciens qui ont changé de nom pour leur conversion à l’islam ou par principe politique (Ahmad Jamal, Pharoah Sanders), d’esprits engagés (Archie Shepp) et de quelques éléments de cette sorte qui ont suffi à la critique de l’époque pour en faire une musique communiste et révolutionnaire.

Mais l’inverse est tout aussi vrai : lorsque l’opposant à Jazz Hot, Jazz Magazine se prend d’une affection débordante pour le mouvement dont Coltrane est le prétendu porte-parole, c’est aussi parce que les journalistes de la revue sont liés aux mouvements communistes d’après-guerre, et que le free jazz leur apparaît avant tout comme un mouvement culturel d’opposition à l’impérialisme libéral américain. Dans les deux cas, c’est la critique française qui a apposé John Coltrane comme figure de proue d’un navire qui n’était qu’une marionnette idéologique construite par la critique. Certes, comme l’ont montré Philippe Carles (ancien rédac’ chef de Jazz Magazine) et Jean-Louis Comolli dans Free Jazz Black Power, la structure politique inhérente au free jazz existe et est fondamentale, mais les indices permettant d’en faire le caractère essentiel du genre ne sont toujours pas évidents, et ne l’étaient pas du tout à l’époque. On pense notamment à l’entretien très symptomatique que les journalistes Jean Clouzet et Guy Kopelowicz ont eu avec Miles Davis en 1964, dans lequel tout était fait pour forcer le trompettiste à accepter l’étiquette « free jazz », qui arrangeait bien le magazine, esthétiquement et politiquement. C’était mal connaître Miles Davis :

« J’ai le droit d’appeler ma musique comme bon me semble. N’importe quel Blanc a bien le droit de le faire ; pourquoi pas moi ? Je vous répète une fois de plus que je ne joue pas de jazz. Appelez cela de la merde si cela vous fait plaisir. »

Le public français absorbe donc tout le jazz de la seconde moitié du 20e à travers deux revues constitutives de deux courants : les conservateurs et les modernistes, qui cachent les libéraux et les socialistes. Si les deux revues sont évidemment moins actives à partir des années 1980, et ont globalement disparu sous cette forme à l’heure actuelle, l’esprit dual de la perception française du jazz est toujours bien vivant. Comme l’explique Wenceslas Lizé dans son article « Le goût jazzistique et son champ. L’espace parisien de la jazzophilie », il se retrouve même dans la distribution géographique des clubs de jazz, du moins dans la première moitié des années 2000.

« À l’image des écrivains de la fin du XIXe siècle ou des théâtres dans les années 1960, la distribution géographique des styles de jazz, repérés par les jazzclubs et les lieux assimilés dont ils définissent l’identité, n’est pas aléatoire dans l’espace socialement différencié de la capitale. Elle s’organise selon la même relation homologique qui prend ici la forme d’un continuum entre l’arrière-garde, dont les clubs se situent essentiellement dans les quartiers bourgeois de la rive gauche, et la pointe de l’avant-garde figurée par les Instants Chavirés, installé à Montreuil-sous-Bois, commune limitrophe de l’Est parisien. »

La répartition urbaine du jazz à Paris – Carte et légende tirés de l’article de Lizé

Des lieux dans lesquels on vient avoir une expérience traditionnelle du new orleans avec un dîner-concert jusqu’au hangar expérimental de la banlieue rouge, on peut tracer des zones symbolisant les deux extrémités du spectre d’appréciation du jazz en France. Ces zones sont elles-mêmes, au-delà d’une simple séparation intellectuelle, intégrées à la séparation socio-économique de l’espace parisien. Et c’est sur ces mêmes zones socio-culturelles que l’on peut calquer la séparation entre les médias progressistes et traditionalistes. Si Jazz Hot et Jazz Magazine ne sont plus les représentants des deux camps qui s’affrontaient sur le terrain du free jazz (Jazz Magazine est toujours bien vivant et actif, Jazz Hot un peu moins), les deux tendances se retrouvent à l’heure actuelle chez les grands quotidiens, qui ont tous une relative habitude du discours sur l’actualité du jazz. Weceslas Lizé a recensé dans le même article de quoi retrouver la distinction traditionnelle à propoos du Figaro, de Libération ou encore de l’Humanité.

Et cette répartition idéologique et urbaine n’est pas une illusion simplement parisienne et médiatique sur le jazz, c’est bien au contraire le reflet d’une grande partie de l’écoute et de la pratique du jazz en France. D’une part parce que le jazz se vit à Paris, à travers les écoles, les salles de concerts et les grands lieux de pratique, et que comme le rappelle Olivier Roueff, le conflit qui a animé la critique depuis tant d’années est profondément constitutif de l’insertion du jazz dans les esprits du public français.

2017 : La vague anglaise hors barème

Mais voilà que ce petit univers risque de se retrouver chamboulé par l’arrivée d’un nouveau jazz : la désormais fameuse vague anglaise, qui intervient bien après la guerre entre Jazz Magazine et Jazz Hot et la répartition des salles parisiennes dans les années 2000. Arrivé vers 2017 d’un microcosme londonien organisé autour de labels comme Brownswood Recordings ou Gearbox Records, ce mouvement propose un jazz jeune et novateur, mais pas du tout dans le sens où l’entendait Jazz Magazine de John Coltrane et Miles Davis. Si la vague du UK jazz renouvelle le genre, c’est en l’associant à d’autres styles musicaux très peu habituels pour l’univers du jazz. Pas de klezmer, de musique, de gospel, ni de musique concrète pour ces artistes : ce qui rentre dans le jazz, c’est la techno, le dub, l’afrobeat mais aussi le grime. Autrement dit des genres populaires, dansant, très propre à une culture anglaise du clubbing et ses liens avec le multiculturalisme londonien : les artistes se nomment Nubya Garcia, Joe Armon-Jones, Shabaka Hutchings, Theon Cross, les groupes se nomment Ezra Collective, Kokoroko, Sons Of Kemet, Comet Is Coming.

Le problème se situe alors dans deux points importants : déjà, jusque-là, la critique française se saisissait du jazz comme d’un élément de distinction, un genre qu’on considérait alors comme bourgeois car étant profondément lié à une lecture critique et intellectuelle, que ce soit dans la version traditionnelle que prônait Jazz Hot ou dans la version avant-gardiste des Instants Chavirés. La vague anglaise, elle, est (relativement) plus populaire. Les artistes mentionné.es plus haut ne se produisent plus uniquement dans les salles recensées par Weceslas Lizé. Si le New Morning s’est bien adapté à cette nouvelle vague, ce sont d’autres lieux qui vont jouer un rôle important. On voit apparaître, par exemple, ces artistes lors de festivals autres que les festivals de jazz. Ils et elles jouent à Nuits Sonores, le festival de musiques électroniques lyonnais, au Dour Festival, ou dans des salles plus classiques des musiques populaires. Autre preuve, numérique cette fois, de la popularité étonnante du nouveau jazz : il n’existe aucune playlist officielle chez Spotify pour le free jazz, mais celle nommée « Jazz UK » recense pas moins de 80 000 abonnés. C’est certes dix fois moins que la playlist de rap français, « PVNCHLNRS », mais il n’empêche qu’à part les classiques célébrés des années 1950 et 1960, aucun groupe de jazz ne peut se vanter, comme Kokoroko, d’avoir un morceau qui cumule 30 millions de vues sur Youtube, alors même qu’ils n’ont qu’un an d’existence et que « Abusey Junction » a été leur seul morceau publié pendant des mois.

L’autre grande caractéristique problématique de la nouvelle vague anglaise du jazz pour la critique, c’est son rapport à l’avant-garde. Du point de vue des traditionalistes, on peut estimer que le mélange du jazz avec le grime ou les musiques électroniques dansantes est un élément de réprobation, et aucun dîner-concert ne sera donné sur la rive gauche avec un groupe de jazz pratiquant le dub, comme le font Joe Armon-Jones et Nubya Garcia. Mais du point de vue de la presse plus proche des avant-garde, le mouvement n’a pas vocation à être mieux accueilli. Éloigné non de l’improvisation mais des « musiques improvisées » à proprement parler, proche des musiques populaires, il n’y a aucune raison que le jazz anglais incarne ce renouveau qu’incarnait le free jazz pour Jazz Magazine il y a un demi-siècle. Aux Instants Chavirés, aucun artiste de la vague anglaise n’est venu ou ne viendra jouer, et finalement, si les Anglais apparaissent ponctuellement dans des festivals traditionnels comme à Jazz à Vienne ou Jazz In Marciac, le seul festival à se saisir de plein fouet de la vague, c’est le Worldwide Festival de Sète, qui n’est dirigé par personne d’autre que…Gilles Peterson, le boss de Brownswood Recordings, le label qui a lancé la vague anglaise avec sa compilation We Out Here.

L’ignorance des conservateurs, le doute des avant-gardistes

Où en est concrètement la critique française face au jazz anglais ? Chez les antiques partisans d’un jazz neuf et relativement avant-gardiste, on nage dans des eaux dubitatives. C’est ce qu’on lit dans l’article de Jacques Denis, « Le jazz anglais sous toutes ses boutures », paru le 14 avril 2019 dans Libération.

« Chaque semaine, un nouveau débarque de notre côté de la Manche : la vague est devenue déferlante. Dans ce flot, on s’y noie forcément un peu, d’autant plus que si certains surnagent, nombreux s’enfoncent dans les abysses d’un acid-jazz de sinistre mémoire, qui n’avait d’ailleurs à l’époque d’acide et de jazz que l’appellation ».

La première référence historique qui est donnée dans l’article pour comprendre la vague, c’est une référence à un genre décrié de l’histoire du jazz, à tel point qu’on hésite à lui appliquer le nom même de « jazz ». Ce mouvement de passé, typique de la presse conservatrice, se retrouve ici dans un journal pourtant de tradition (musicalement) progressiste. C’est que le jazz anglais fait littéralement buguer la presse française. Plus loin dans l’article, Jacques Denis, qui a exploré en profondeur la scène britannique, se sent alors dans l’obligation traditionnelle de l’accueil français du jazz de procéder à un examen intellectuel approfondi, en séparant le bon grain de l’ivraie. Le critère principal d’appréciation sera un critère typique de la presse « de gauche » (énormes guillemets) : l’expérimentation. Jacques Denis apprécie donc Binker & Moses, duo saxophone-batterie, ou le multiculturalisme musical du tromboniste Theon Cross, mais redoute celle de Comet Is Coming.

« La belle idée repose sur une contre-vérité. Si l’on en juge le prochain disque d’Ezra Collective, tout bien looké, on est quand même à des années-lumière du Miles électrique, côté transe. L’argumentaire marketing est le même pour The Comet Is Coming, et pareille sentence s’applique au show de ce trio, début avril à Paris, dans une salle au nom prémonitoire, Badaboum : beaucoup de boucan, peu de surprises. Là encore, le live aura trahi l’objectif tel qu’annoncé en titre de leur disque, plutôt réussi : Trust in the Lifeforce of the Deep Mystery. »

Plan marketing plutôt que musique, manque de « surprises » : tous les autres critères ne suffisent plus quand manque l’expérimentation. Mais voilà le problème : cette analyse hors-sol défigure le terrain matériel duquel est né le mouvement. Par exemple, séparer Theon Cross de Comet Is Coming est une décision complexe, car le tromboniste a fait ses armes sous la direction du saxophoniste du groupe auquel on l’oppose, qui est une des figures de proue du mouvement : Shabaka Hutchings.

Alors pour tenter de redonner de l’intérêt à toute cette bande, on finit par la rattacher à des critères plus conservateurs et bourgeois encore : le label Gearbox, qui a signé une bonne partie des artistes récents, vient également de signer le nouvel album d’Abdullah Ibrahim, pianiste de légende né en 1934. Il travaille également sur des recueils de poésie, comme celui de l’écrivaine et rappeuse anglaise, Kate Tempest. Si le jazz traditionnel et la poésie sont de la partie, alors c’est que tout cela ne doit pas être si mauvais.

Ce n’est pas que Libération ait subi un revirement dans sa critique du jazz. Lorsqu’Olivier Lamm est amené à écrire sur le label de Chicago International Anthem et le disque du Black Monument Ensemble, la critique est dithyrambique. C’est que le groupe de Damon Locks, bien qu’effectivement très novateur, correspond parfaitement aux critères que la critique des années 1960 avait érigés au sommet de la chaîne alimentaire du jazz : terriblement politique, afro-militant et profondément ancré dans l’histoire du free jazz qu’a connue Chicago. « Politique et incandescent, ce collectif fondé à Chicago ressuscite les voix oubliées du mouvement des droits civiques pour les projeter vers le futur. »

Confusion sur le jazz

Au-delà de l’éternel problème de ceux et celles qui veulent enfermer le jazz dans des catégories esthétiques et terminologiques très fermées, l’arrivée du jazz anglais dans la critique française montre que la répartition claire et nette des deux grands courants qui l’animaient n’est plus si évidente. Si on a insisté sur le traitement particulier de Libération ou l’absence de traitement dans le Figaro par exemple, on peut également remarquer que de manière ponctuelle, on trouve des articles élogieux sur Kokoroko ou Nubya Garcia dans des médias qui n’avaient pas habitué à mettre en avant ce genre de musique. Si on a besoin de temps pour analyser la chose, on pourrait presque postuler que c’est en terme de journalistes qu’il faut comprendre le débat, et plus nécessairement en terme de revues. Néanmoins, les lignes sur lesquelles la critique française a importé et construit le jazz depuis 1945 se retrouvent partout, et notamment cette volonté de politisation potentiellement excessive de toute musique qu’on rêve issue des « minorités ».